DV:Schnitt

von Ian Mathys (Cutter) und Matthias Bürcher (Cutter)

Ursprünglich als Amateurformat gedacht, hat sich das DV an einem Platz breitgemacht, der bis jetzt dem Beta SP-Format vorbehalten war. Wenn man den Preis der Kameras und des Studioequipments vergleicht, so ist DV konkurrenzlos billig und bietet eine Bild- und Tonqualität, die sich den professionellen Formaten annähert.

Der DV-Standard

Unabhängig von der DV-Kamera, auf die das Bild aufgenommen wurde (PVC, Panasonic, Canon oder Sony) gibt es gewisse gemeinsame Minimalwerte. Alle Geräte, die den Standard DV benutzen, sind untereinander kompatibel.

Dies gilt jedoch nicht für die Erweiterungen des DV-Standards (DVCAM für Sony, DVCPro und DVCPro50 von Panasonic), die weder unter sich noch mit DV kompatibel sind.

Warum ist DV kein professionelles Format?

Auch wenn der subjektive Eindruck von DV besser ist als derjenige von Betacam SP, ist doch die technische Auflösung der Beta SP besser.

Die Bilddaten auf DV sind 1:5 komprimiert: Nur ein Fünftel der Bildinformation wird aufgezeichnet, wenn auch auf eine intelligente Weise, welche die Details bevorzugt. Die Farbauflösung ist reduziert. Darum ist DV kein professionelles Format, wenn es auch bei weitem besser ist als die bisherigen Amateurformate VHS, S-VHS, Video 8 und Hi8. Die Qualität des Formats gilt als sendetauglich (siehe zum Beispiel die Sendung Voilà).

Auf welches Format soll man DV schneiden?

Bis vor kurzem haben die Fabrikanten, vom Erfolg des DV-Formats überrascht, keine überzeugenden Lösungen für den Schnitt präsentiert. 1) Es gab keine Videorecorder mit seriellen Schnittstellen, die in eine traditionelle Videoregie eingebaut werden konnten. 2) Es gab keine Schnittsysteme, in welche die Bilddaten digital in das Schnittsystem eingelesen werden konnten. 3) Mit Ausnahme von DVCPro kennt das DV-Format keinen Control Track (CTL), der für das bildgenaue lineare Schneiden fast unumgänglich ist.

Die Fabrikanten versuchen jetzt, dies nachzuholen, und schlagen ständig neue Maschinen vor.

Es ist deshalb wichtig abzuklären, in welchem Studio man arbeiten wird und welches seine Ausrüstung ist, um die geeigneten Lösungen vorzusehen.

Die richtigen Fragen stellen

Mit Vorteil stellt man sich die Fragen zur Postproduktion vor den Dreharbeiten, mindestens aber vor dem Überspielen der Bilder. Die Überraschungen, welchen unvorbereitete Produzenten begegnen können, erweisen sich oft als sehr kostspielig. Eine Richtungsänderung bei begonnener Arbeit kann unbezahlbar teuer werden.

Allgemein gesprochen zwingt die Geschwindigkeit der technologischen Entwicklung die Techniker und Regisseure zur ständigen Anpassung. Es ist besser, in einem Studio zu arbeiten, dass sein Material gut kennt, als der letzten technischen Neuerung nachzurennen.

Das DV-Format bleibt ein Amateurformat, das für die professionellen Ansprüche zuwenig robust ist. Wegen der Bildkomprimierung beeinträchtigt seine Bearbeitung schneller den Inhalt. Die zentrale Frage ist: Wie komme ich zur Endkopie mit einem Bild, dass dem Original am treuesten ist?

Man muss beim Ende beginnen: Welches ist das Zielformat? Was für ein Produkt? Was für ein Träger? Welche Auswertung? Die Qualitätsansprüche sind nicht dieselben für eine Fernsehaustrahlung wie für eine Kinoprojektion.

Dazu muss man in drei Dimensionen denken:

  1. Welches sind die angewandten Produktionsmittel? Mit welchen Geräten und in welchem Format arbeitet man? Wie ist das Studio ausgerüstet?
  2. Welchen Weg geht das Bild und das Videosignal, und welche Verarbeitungsschritte beeinflussen das Bild?
  3. Wie wird der Time Code während der ganzen Verarbeitung erhalten, da nur dieser gewährleistet, dass die richtigen Bilder sich auf der endgültigen Kopie befinden?

Es gibt drei Arten Lösungen, von denen jede ihre Vor- und Nachteile hat:

Voll digital

Im Idealfall versucht man, den ganzen Verarbeitungsweg digital zu bleiben, um die Probleme der Analog-Digital-Wandlung und zurück zu vermeiden, da diese immer das Bildsignal verändern. Leider ist die digitale Welt nicht eine Welt ohne Verluste, wie man gerne glauben möchte. Um ein Bild zu verarbeiten, muss es immer zuerst dekomprimiert werden. Die Verarbeitungsstufen, in denen das Bild dekomprimiert, bearbeitet und wieder komprimiert wird, sind mit Qualitätsverlusten verbunden: Fehler bei Kurvenlinien, Farbverschiebungen, Verlust an Schärfe und Kontrast, Posterisierung, verstärkte Konturen. Mit jeder Generation werden diese Effekte sichtbarer. Wenn man gezwungen ist, über mehrere digitale und komprimierte Generationen zu gehen, so wählt man mit Vorteil zu Beginn ein System, dass das Signal optimal verarbeitet, will heissen: tiefe Kompressionsrate und wenig Transcodierungen.

Schnitt ganz in DV

Zur Zeit bieten Sony (ES-3 und ES-7) und Panasonic digitale Schnittsysteme an.

Die meisten Produzenten nonlinearer Schnittsysteme wie Avid oder Media 100 können zwar digital arbeiten, aber mit dem professionellen Standard SDI, welcher zu DV nicht kompatibel ist. Sie haben jedoch zu DV kompatible Geräte angekündigt. Die digitalen Bilddaten können dann direkt von der Kassette auf die Harddisk überspielt werden.

In Wirklichkeit gibt es jedoch wenig Möglichkeiten, direkt digital zu schneiden, da wenige Studios dafür ausgerüstet sind. Die Kassetten müssen dann für den Schnitt auf ein anderes Format überspielt werden.

Schnitt auf Digibeta

Die DV-Originale werden auf Digibeta überspielt. Dann wird mit der Digibeta als neues Original geschnitten. Diese - teure - Lösung bietet heute die optimale Qualität und wird empfohlen, wenn ein FAZ vorgesehen ist. (Diese Lösung wurde notabene für die "Salzmänner von Tibet" gewählt.)

DV als analoges Format

Es gibt DV-Videorecorder, die in eine konventionelle Regie eingebaut werden können. Sie enthalten analoge Ausgänge in component und composite, und man kann mit ihnen arbeiten und auf das Material zugreifen, als wären sie Beta SP-Videorecorder; man befindet sich damit in einer klassischen Postproduktionsumgebung.

Wegen des empfindlichen Trägermaterials wird jedoch davon abgeraten, mit DV direkt linear zu schneiden.

DV auf ein analoges Format überspielt

Man kann auch das DV-Material auf Beta SP überspielen und dieses Format bis zur Endkopie beibehalten. Die Beta SP ist dann das Original und kann sowohl auf einem klassischen online-Zweimaschinenplatz oder offline (z.B. auf Avid) geschnitten werden.

Es ist ebenfalls möglich, das Material mit Time Code im Bild auf VHS oder Hi8 zu überspielen, was aber nur Sinn macht, wenn ein offline-Schnitt vorgesehen ist oder, wie bei "Salzmänner von Tibet", für den Regisseur zum Visionnieren.

Time Code

Ein wesentliches Problem bei die Arbeit mit DV in der Postproduktion ist der ständige Zugriff auf den Time Code.

Die DV-Kameras haben keinen Time Code, aber sie adressieren die Bilder. Ein professioneller DV-Videorecorder behandelt diese Adressierung gegenüber der Schnittsteuerung wie ein Standard Time Code.

Als Kompromisslösung könnte man sich vorstellen, die Kamera als Zuspielgerät für den Schnitt zu benutzen. Gewisse Kameras haben eine Amateur-Schnittstelle LANC. Eine Schnittstelle übersetzt die Standardbefehle vom professionellen 9-pin Sony RS-422 Format in LANC und steuert so die Kamera. Dieses System funktioniert beispielsweise mit dem Avid.

Ein anderes Problem sind die Zählerunterbrüche auf den DV-Kassetten. Wenn man die Kamera abgestellt oder die Einstellung visionniert hat und sich bei der nächsten Aufnahme sich die Kassette auf einer leeren Stelle befindet, glaubt sich die Kamera zu Beginn der Kassette und beginnt wieder bei Null zu zählen. Beim Schnitt haben wir dann mehrmals denselben Time Code auf einer Kassette. Um die Bilder eindeutig zu identifizieren, muss deshalb jedem Bereich, der mit Null beginnt, ein eigener Kassettenname gegeben werden. Dieses Problem kann dadurch umgangen werden, dass man die Kassette vor der Aufnahme formatiert, in dem man zum Beispiel schwarz oder Farbbalken auf die ganze Kassette aufnimmt. Bei der Aufnahme muss der Kameramann jedoch beim Herumfahren auf der Kassette aufpassen, dass er nicht bereits aufgenommene Bilder überspielt.

Im Gegensatz zu den professionellen Formaten kann der Time Code nicht voreingestellt werden, um zum Beispiel mit Zeiten wie 04:00:00:00 die Kassette 4 zu bezeichnen. Es ist deshalb umso wichtiger, sich nicht in der Kassette zu irren, wenn man die Bilder einliest.

Schnitt

Sind die Bilder einmal eingelesen und die Probleme mit dem Tonanlegen gelöst, unterscheidet sich das DV-Format nicht von einem anderen Format für den Schnitt, abgesehen davon, dass der Cutter oft mit einem höheren Drehverhältnis konfrontiert ist. Es muss deshalb mehr Zeit &endash; und damit auch Geld &endash; zum Visionnieren und Ausmustern verwendet werden.

16:9

Zusammen mit Digibeta und einer einzigen Beta SP-Kamera erlaubt DV-Kameras, die Bilder in zwei Bildformaten aufzunehmen: 4:3 und 16:9. Das 4:3 Format entspricht dem klassischen Fernsehformat, und das 16:9 Format ähnelt dem Kinoformat 1:1.66. Für einen FAZ wählt man mit Vorteil das dem 35mm-Film nähere Format 16:9.

Technisch gesehen wird 16:9 verzogen aufgenommen und als traditionelles 4:3-Signal verarbeitet, um die ganze Bandbreite des Videosignals auszunützen. Die schwarzen Ränder oben und unten werden nicht aufgenommen. Auf einem normalen Monitor erscheint das Bild deshalb verzerrt. Ein Kreis erscheint als stehende Ellipse. In der Postproduktion wird deshalb ein 16:9-tauglicher Monitor benötigt, um das Bild richtig zu sehen. Achtung: Die mit 16:9 produzierten Titel sind ebenfalls verzogen.

Für eine Ausstrahlung in PAL Plus und für einen FAZ kann das Masterband direkt verwendet werden. Für eine Ausstrahlung in Standard-PAL muss jedoch das Band mit einem (ziemlich teueren) Transcoder überspielt werden, der das Bild entzerrt und die schwarzen Balken oben und unten hinzufügt. Da diese Überspielung mit Verlusten in der Bildqualität verbunden ist, muss diese als letzte Etappe nach allen Verarbeitungsschritten erfolgen.

Probleme können sich ergeben, wenn man 16:9 mit anderen Formaten mischt, zum Beispiel mit Super 16 oder 35mm 1:1.66. Diese können dadurch gelöst werden, indem man das ganze Filmmaterial direkt auf 16:9 überspielt und dabei auf die leichten Formatunterschiede achtet (oben/unten schneiden vs. schwarze Balken auf beiden Seiten).

Titel, Untertitel und Effekte

Diese Effekte können je nach System direkt auf dem Schnittsystem hergestellt werden. Wenn diese Lösung auch sehr bequem ist, so ist sie qualitativ nur für Fernsehproduktionen geeignet.

Für eine Kinoauswertung werden die Titel und Untertitel am besten optisch hergestellt wie bei klassischen Filmtiteln. Es ist möglich, auch im online-Schnitt Titel auf Video zu machen, es treten aber unter gewissen Umständen Probleme beim Fazen auf. Aus Qualitätsgründen ist es deshalb nötig, zwei Master zu schneiden: eines mit frame-animierten Titeln (ein Titel je Ganzbild) für den FAZ und eines mit field-animierten Titeln (ein Titel pro Halbbild) für die Fernsehauswertung.

Offline, online

Man unterscheidet zwischen dem langen und kreativen Prozess des offline-Schnittes und dem teueren online-Schnitt.

Im offline-Schnitt werden Reihenfolge und Dauer der Einstellungen bestimmt. Vom fertigen offline-Schnitt wird eine EDL (Edit Decision List) für den online-Schnitt hergestellt. Die EDL ist eine maschinenlesbare Time Code-Liste, welche die exakte Reihenfolge und Dauer der Bildausschnitte des Originalmaterials beschreibt. Das EDL-Format ist relativ alt und wenig flexibel. Schnittübergänge (Blenden, Wipes) können allenfalls noch in ihrer Art und Dauer beschrieben werden. Aber meistens werden nur harte Schnitte und Überblendungen richtig interpretiert. Man muss deshalb sehr vorsichtig mit Titeln und graphischen Effekten beim offline-Schnitt umgehen. Im Allgemeinen müssen diese im online-Schnitt völlig neu hergestellt werden. Dieses Problem stellt sich natürlich nicht, wenn offline- und online-Schnitt auf demselben Gerät stattfinden.

Die Wahl des offline-Schnittplatzes hängt vom Budget ab. Er kann überall in jedem Format gemacht werden. Es kann jedoch zu Überraschungen im online-Schnitt kommen, wenn dieses Format den bildgenauen Schnitt nicht erlaubt oder nur in composite schneiden kann (wegen der PAL-Sequenz kann man jeweils nur jedes vierte folgende Bild schneiden).

Das Ausmustern ist eine nützliche Vorbereitung für den offline-Schnitt. Die Überspielung kann vor oder nach dem Ausmustern stattfinden. Wenn sie vor dem Ausmustern geschieht wie bei den "Salzmännern von Tibet", sind die Überspielungskosten beträchtlich wegen der grossen Materialmenge. Zur unverbindlichen Information kann hier gesagt werden, dass bei Swiss Effects die Mengenüberspielung von DV auf Digibeta etwa 3 Franken die Minute kostet.

Die zweite Variante besteht darin, vor der Ausmusterung das ganze DV-Material auf ein günstiges Format mit Time Code im Bild oder auf einer Time Code-Spur zu überspielen. Dann werden die Originale nach einem ersten Rohschnitt auf Digibeta überspielt. Die Überspielungmenge ist kleiner, da man nicht alle Muster, sondern nur den Rohschnitt überspielt &endash; dem stehen hingegen andere Mehrkosten gegenüber, da hier das Studio nicht den Überspieltarif, sondern den Schnittarif verrechnet, der wesentlich höher ist. Es entstehen auch Zusatzkosten, wenn man den Schnitt ändern und auf nicht überspielte Bilder zurückkommen will.

Eine dritte Variante bestände darin, mit dem günstigen Format bis zum Ende des offline-Schnittes zu arbeiten und dann direkt von DV auf Digibeta zu schneiden. Erster, schon bekannter Nachteil: Die DV-Formate erlauben keinen zuverlässig bildgenauen Schnitt, und es wird schwierig sein, in der Eile des online-Schnitts Bildanschlüsse zu beurteilen. Zweiter Nachteil: Der Schnitt ab DV auf Digibeta ist langsamer und dementsprechend teurer (Schnittstudio ca. 4000 Franken im Tag).

Matthias Bürcher hat ein Programm mit dem Namen EDLWriter entwickelt, das es erlaubt, die Time Code-Daten des offline-Schnittes ab Bildschirm auf dem Computer zu erfassen und eine Standard-EDL herzustellen. Damit kann man sich teure Studiostunden sparen. Das Programm kann gratis bei Swiss Effects oder bei www.belle-nuit.com bezogen werden.

Online

Während des online-Schnittes wird in optimaler Qualität und Originalauflösung die Arbeit des Schnittes vollendet. Hier erhält das Bild seine definitive Form. Das Zielformat bestimmt die nötige Qualität des online-Schnittes: für einen Kinofilm Digibeta, für eine Fernsehproduktion Beta SP.

Wenn man den online-Schnitt direkt auf dem Avid machen will, arbeitet man mit Vorteil bei der Digitalisierung mit Noise Reduction. Avid behandelt das Bildrauschen als Information und verschlechtert damit die Komprimierung. Gewisse Fernsehstationen wie die dritten deutschen Senderketten akzeptieren zur Zeit keinen Avid-Output. Dies liegt hingegen weniger an der Bildqualität, sondern an den nicht konformen Bildphasen.

Wenn das Material gefazt werden soll, muss der online-Schnitt mit besonderer Sorgfalt ausgeführt werden. Falsche Einstellungen bei der Lichtbestimmung können das Bild definitiv schädigen und danach beim Fazen nicht mehr korrigiert werden.

Und morgen?

Ein neues Produkt wird bald herauskommen, bei dem die Bandinformationen direkt auf die Harddisk überspielt werden. Dieses Vorgehen nennt man Native Editing. Aber wie immer bei DV handelt es sich um ein Amateurprodukt, das noch auf seine professionelle Verwendbarkeit zu überprüfen ist. Dieses System erlaubt nur harte Schnitte. Wie bei jedem digitalen Verfahren muss das Bild für einen Effekt dekomprimiert und wieder komprimiert werden, wobei man nicht mehr von Native sprechen kann.

Ein Focal-Seminar unterstützt von Swiss Effects
Konzept: Tommaso Vergallo, Ueli Nüesch und Matthias Bürcher
Organisation: Elizabeth Waelchli
(Genf, 27. und 28. Februar 1998)
Zusammenfassung: Nicole Borgeat
Deutsche Übersetzung: Matthias Bürcher
Fürs Gegenlesen sei gedankt: Elizabeth Waelchli, Tommaso Vergallo, Ueli Nüesch