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www.belle-nuit.com archive |
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title |
avid & le film. informations générales |
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author |
avid france |
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source |
www.avid-technology.fr |
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date |
10.7.98 |
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Avid & le Film
Informations
générales
Novembre 1997
37 bis, rue de Villiers
92200 NEUILLY SUR SEINE
Téléphone :
01 41 49 40 00
Télécopie :
01 47 57 56 24
http://www.avid.com
A qui s'adresse ce document ?
Ce document est destiné à toute personne - producteur, directeur de production, réalisateur... - qui prépare la production d'un film tourné sur pellicule et qui sera monté sur Avid, quel que soit son format, sa longueur, ou son sujet.
Il présente les solutions actuellement disponibles en France.
Quelle est la question ?
Le montage sur Avid a bien des avantages car il permet :
En un mot il donne les moyens de faire un meilleur film. Mais comme il utilise au départ un support en vidéo et en 25 images par seconde, il peut paraître doublement impropre au montage d'un film tourné sur pellicule et en 24 images par seconde. La question est donc : peut-on réellement travailler à la vitesse du film et retourner ensuite au négatif sans difficulté ?
Réponse...
La réponse est " oui "... Mais évidemment utiliser le virtuel modifie quelque peu les méthodes de travail. Ce document se propose de vous présenter ces changements et de vous aider à définir votre propre manière.
S'orienter dans ce document
Pour les monteurs
Les monteurs ne trouveront pas un mode d'emploi dans ce document. Pour le détail des procédures, ils doivent se référer au Guide Film, qui décrit ces opérations du point de vue de l'utilisateur de Film Composer.
Conventions
Remerciements
Ce document a été rédigé par Pierre Jouvet (Avid France), à partir de Avid & film in Europe de Tom Poederbach (Avid Europe), avec l'aide de MichaÎl Philips (Avid U.S.A.), Christian Drieu (Mic Transfert), Jean-Pierre Beauviala (Aäton), Christian Ninaud (…clair).
Il est basé sur la version 6.5 de Media Composer.
Suggestions
Si vous trouvez des erreurs dans ce document, ou si vous avez des suggestions pour le compléter, merci d'adresser vos remarques à :
Avant d'examiner précisément les diverses méthodes de travail, présentons un exemple qui peut être considéré comme souhaitable et relativement standard. C'est ensuite à la production, en parcourant la liste des questions de déterminer finalement sa manière.
Quand on envisage le montage d'un film sur Film Composer, ce doit être un projet d'équipe. Tout le monde doit en tenir compte, du chef opérateur jusqu'au laboratoire. En particulier, il est possible que la production voudra économiser le tirage du positif après tournage, qui n'est plus nécessaire pour le montage sur Film Composer : les techniciens assisteront à une projection des rushes en vidéo. Quand le budget est limité, la conformation se fera avec une copie de travail vidéo et des listes de numéros de bord sur papier : il faut s'assurer que le laboratoire soit prêt à travailler de cette faÁon. Etc.
Donc la première chose à faire est d'organiser une réunion avec les responsables de la production pour définir la chaîne et s'assurer que les choix faits à un niveau soient cohérents avec les autres étapes. On invite :
Avid France se propose pour participer à ces réunions, et aider la production à définir sa méthode.
Le tournage se passe de faÁon tout à fait traditionnelle : en 16 mm ou 35 mm, avec enregistrement du son sur bande lisse 6.35 ou DAT, ces options ne changent rien à ce qui suit. Dans cet exemple, on choisit un tournage à 24 i/s.
Le développement est confié au laboratoire habituel, qui prépare les bobines laboratoire pour le télécinéma.
On fait un télécinéma muet des bobines laboratoire en entier, directement depuis le négatif sur le disque et sur une cassette en même temps. Il faut naturellement que le prestataire soit équipé pour cela (cf. Media Station). La documentation des numéros de bord est transmise à ce moment directement par le VITC.
Images et sons enregistrés séparément sont synchronisés dans Media Station : il suffit pour cela de désigner le clap fermé, et les éléments sont aussitÙt synchrones.
Si, pour des raisons d'économie, on ne tire pas de positif à ce stade, on reportera le son synchronisé sur la cassette de rushes muets, et on organisera une projection vidéo pour visionner les rushes.
On connecte les disques sur Film Composer via Media Share, et l'assistant commence aussitÙt à travailler. Il enregistre et synchronise les sons si Áa n'a pas été déjà fait, il nomme les prises et les documente selon les besoins du film.
Dès que les premiers éléments sont prêts, le monteur commence son montage car il est connecté aux mêmes disques. Il monte sans plus s'occuper de timecodes ni de numéros de bord.
Gr‚ce à Media Share qui permet d'accéder aux disques simultanément depuis les deux systèmes, le monteur peut à tout instant déléguer n'importe quelle t‚che à son assistant : ils travaillent réellement ensemble.
La plupart des effets sont disponibles dans Film Composer - enchaînés, volets, ralentis et accélérés, incrustations etc. - mais il faut ensuite les réaliser sur la pellicule.
Ils peuvent être traités traditionnellement par truca, et dans ce cas Film Composer fournit une liste descriptive des effets optiques à réaliser, avec tous les numéros de bord des originaux.
Mais si on utilise les effets numériques, on commence par analyser les plans retenus sur un analyseur, et on les manipule dans une station comme Matador ou Media Illusion. Puis on exporte l'image composite en basse résolution sur Film Composer pour validation par le réalisateur. Enfin l'effet retenu est calculé en haute résolution et retourné sous forme de fichiers au laboratoire qui le reportera gr‚ce à un imageur sur une pellicule vierge.
Au moment où l'on veut aller vérifier le montage en projection traditionnelle, on produit la liste des prises entières utilisées dans le montage, donc d'arrêt caméra à arrêt caméra. Le laboratoire utilise cette liste pour dédoubler ces prises, et en tire un positif.
Sécurité : à ce stade, on vérifie qu'aucun problème ne s'est glissé dans la chaîne du Keykode. S'il y avait une erreur, les numéros de bord de la liste demanderaient à couper ailleurs qu'aux arrêts caméra, ce qui serait immédiatement repéré au laboratoire par la personne chargée de dédoubler.
On crée ensuite la liste de montage, c'est-à-dire les numéros de bord correspondant aux extraits de prises retenus dans la séquence. Le laboratoire ou l'assistant utilise cette liste pour conformer la copie de travail sur une table film. Parallèlement on réalise dans Film Composer un mixage témoin de toutes les pistes montées - 23 pistes monophoniques sur une piste, ou 11 pistes stéréophoniques sur deux - qu'on reporte sur bande magnétique perforée.
On dispose alors d'une projection double bande, avec une image impeccable - la copie sort du laboratoire, elle n'a pas souffert - et d'un son de grande qualité - toutes les pistes ont la qualité d'un disque compact. On vérifie comment le montage se comporte sur grand écran, et qu'il n'y ait eu aucune erreur tout au long de la chaîne de traitement. Si nécessaire, on procède à toute rectification souhaitée puisque le négatif est intact.
On fait autant d'allers et retours entre la salle Avid et la salle de projection qu'on le souhaite, car Film Composer sait aussi produire des liste de modifications : on y trouve tous les changements depuis la dernière version, et l'assistant ira donc beaucoup plus vite pour préparer la prochaine projection.
On déplace les disques de Film Composer vers AudioVision, et le monteur son retrouve aussitÙt le projet tel que l'a laissé le monteur image, en conservant un accès instantané aux images, aux sons, et à toutes leurs chutes. Il complète le montage en disposant d'outils adaptés au son.
Le mixage se fait ensuite de manière traditionnelle, soit en installant AudioVision dans l'auditorium, soit en reportant les sons sur un autre système multipiste ou à disques. Dans les deux cas on se synchronise avec la copie de travail positive.
Lorsque le montage est définitivement accepté, Film Composer produit toutes les listes nécessaires pour la conformation du négatif, et en particulier les listes des internégatifs : soit qu'on ait monté deux fois la même partie d'une prise, soit qu'on ait oublié de réserver les images de garde, Film Composer établira la liste des prises pour lesquelles il est nécessaire de réaliser un internégatif.
La conformation se fait à partir des listes Film Composer et avec le positif conformé s'il existe, sinon avec une copie vidéo depuis le disque. Durant toute la chaîne de production, on garde une relation simple :
On revient donc sans problème au négatif. Après la conformation et le mixage, toutes les opérations sont traditionnelles.
Après avoir parcouru cet exemple, il faut à présent déterminer en détail la méthode propre à chaque production. Pour cela il faut se poser les questions suivantes, et choisir pour chacune l'option qui convient le mieux. C'est typiquement la liste des points à aborder lors de la réunion de préproduction.
Le tournage est indifféremment en :
Le cadrage n'a pas d'importance, 1,66, 1,85, 2,35..., mais il sera vu sur un écran 1,33, et donc avec des barres noires en haut et en bas de l'écran. Seul le 16x9 anamorphosé à la prise de vue peut être rendu dans son format pendant le montage, en utilisant un moniteur vidéo qui restitue ce format.
La question n'est pas tant de savoir si le tournage, mais si la diffusion du film se fera en 24 i/s ou en 25 i/s.
On monte indifféremment à ces deux vitesses dans Film Composer, cela change seulement certains points de la méthode pour le travail du son.
La vitesse standard du film est 24 i/s depuis des décennies sur toute la planète - ce qui lui confère un avantage certain ! - tandis que celle de la vidéo est 25 i/s seulement dans les pays dont le secteur est en 50Hz.
Le 24 i/s demande cependant une petite explication supplémentaire : on tourne en 24 i/s, on monte dans Film Composer en 24 i/s, mais on passe par une vidéo en 25 i/s ; comment est-ce possible ?
L'image en 24 i/s
La pellicule a donc tourné à 24 i/s dans la caméra. On la charge dans le télécinéma qui va l'accélérer à 25 i/s, car il s'agit de produire un signal vidéo. Par ce moyen on respecte une relation simple : chaque image vidéo correspond à une et une seule image du film.
Media Station ou Film Composer enregistre ensuite les images au rythme où elles sont fournies, donc à 25 i/s. Au moment du montage en revanche, Film Composer relira les images depuis le disque à 24 i/s : il travaille comme un projecteur bi-vitesse, capable de lire indifféremment à 24 i/s ou 25 i/s. On aura donc le vrai rythme de l'action, et les vraies durées des séquences, tels qu'on les retrouvera en projection film.
Pour résumer, l'image est accélérée au télécinéma, et ralentie dans Film Composer où elle retrouve sa cadence d'origine.
Le son en 24 i/s
Pour le son, on peut procéder de deux manières : en accélérant le son avec l'image, ou en le capturant indépendamment.
Son accéléré
On synchronise le son avant enregistrement - sur le télécinéma ou ultérieurement sur la cassette vidéo - et on l'accélère donc de la même faÁon que l'image. On enregistre alors image et son en une seule fois, et Film Composer à la relecture ralentira le son comme l'image.
Avantages
Son indépendant
Dans ce cas on enregistre sur disque le son indépendamment (donc non accéléré), et on le synchronise dans Film Composer.
Avantages
Dans les deux cas
Le timecode peut être indifféremment enregistré à 24 i/s ou à 25 i/s. De toute faÁon, au moment du montage, on programmera le DAT pour qu'il délivre un timecode à 25 i/s, car Film Composer ne gère pas le timecode 24 i/s depuis une bande, et de toute manière très peu de systèmes de conformation savent gérer des EDL en 24 i/s.
Revenir du 24 i/s à une copie de travail vidéo
Le problème se repose si l'on a besoin de copier une séquence montée sur une cassette vidéo : il faut cette fois repasser de 24 en 25 i/s. On peut le faire de deux faÁons.
Accélération
On accélère de nouveau image et son à 25 i/s, pour que chaque image montée corresponde à une et une seule image sur la cassette. C'est par ce moyen qu'on produira une copie de travail pour la conformation du négatif par exemple.
Compensation
Ni l'image ni le son ne sont accélérés. Pour que ce soit possible, le système introduit une compensation : 1 trame toutes les 12 images, et donc 1 image toute les 24.
Par ce moyen on passe de 24 i/s à 25 i/s sans modifier le rythme ni les durées. En revanche, on observera une petite saute stroboscopique toutes les demi-secondes. C'est ce moyen qu'on utilisera afin de produire, pour l'auditorium ou pour un musicien par exemple, une copie de travail qui correspondra aux durées.
…léments 24 et 25 i/s mélangés
Quand on doit mélanger des éléments hétérogènes (comme par exemple dans un montage d'images d'archives où l'on dispose à la fois de 24 i/s et de 25 i/s), on doit décider de la vitesse de diffusion, et ramener tous les éléments à cette cadence. Le problème ne se pose pas pour l'image, qui est toujours transférée à 25 i/s et où le projet Film Composer définit la vitesse de lecture, mais seulement pour le son qu'il faudra éventuellement accélérer ou ralentir au préalable (stretch) sur un équipement audio convenable et sans doute avec un traitement d'harmonisation.
Il faut savoir quel sera le moyen qui sera utilisé pour retourner aux originaux et produire les listes de conformation. Le Keykode, qui est la forme en code à barres des numéros de bord, est actuellement disponible sur la plupart des pellicules et donc le plus couramment usité ; mais il peut se trouver par exemple qu'on monte avec des images d'archives qui ne disposent pas de ce marquage.
Exemple de liste de conformation
On dispose de Keykode.
On peut l'utiliser principalement de trois faÁons.
Inséré dans le VITC
On utilise au télécinéma un système informatique, par exemple le Keylink, pour introduire le Keykode dans trois lignes de VITC. Il suffira alors au montage de connecter à Film Composer un Media Reader, petit boîtier qui lit ces informations, pour récupérer timecode, Keykode, et code caméra.
Enregistré sur disquette
Toujours par le moyen des mêmes systèmes informatiques, on produit au télécinéma une disquette où se trouveront toutes les informations nécessaires, et qui seront importées dans Film Composer.
Incrusté dans l'image.
Dans ce cas il est directement lisible par le monteur. En cinéma on est en général au moins dans un format 1,66, ce qui laisse une barre noire en haut et en bas de l'image, où pourront figurer ces numéros. L'avantage est qu'on peut vérifier avant conformation les listes produites par Film Composer directement sur l'écran.
On peut aussi lire ces numéros et les taper directement dans le chutier de Film Composer, mais cette solution n'est pas à conseiller car, sans parler du temps passé à des t‚ches fastidieuses, elle laisse la porte ouverte à toutes les erreurs de frappe.
On ne dispose pas de Keykode
Dans ce cas, avant le télécinéma, on demande au laboratoire de poinÁonner une image au début de chaque bobine, et d'en relever le numéro de bord. Et l'on recommence cette opération après chaque collure, au début de chaque bobineau caméra.
Une fois le télécinéma fait, on pourra documenter ensuite Film Composer en tapant au clavier ces valeurs dans les chutiers. C'est évidemment une méthode peu sūre, comme toute opération manuelle.
On ne dispose pas de numéros de bord
Les numéros de bord peuvent être globalement inutilisables - par exemple si l'on remonte un film déjà monté.
On peut demander au laboratoire de piéter la pellicule, pour reconstituer une numérotation continue. Film Composer gère également des listes de piétage.
Sinon on peut aussi poinÁonner la première image de chaque bobine laboratoire. On demande alors à Film Composer une liste en comptage d'image. L'image poinÁonnée est l'image zéro, et les plans montés sont désignés par un nombre d'images à partir de ce point de repère. Il faut que le montage négatif soit équipé d'un système de comptage d'images approprié. On commence par faire défiler la pellicule entière, en marquant le début et la fin de chaque plan, plus le numéro d'ordre donné par Film Composer. Ensuite il n'y a plus qu'à couper et assembler. Attention : c'est une méthode qui ne laisse pas le droit à l'erreur !
On peut enregistrer les images sur les disques soit directement depuis le négatif, soit en passant par une cassette vidéo.
Directement sur disque
Si le prestataire dispose de Media Station, les images sont copiées directement depuis le négatif sur le disque, donc avec une qualité optimale. Les informations de numéros de bord sont communiquées en même temps et incorporées dans le chutier qui accompagnera les images. Le monteur commencera donc à travailler instantanément.
On continuera à faire une cassette vidéo en parallèle pour deux raisons :
Depuis une cassette
L'autre méthode consiste à transférer l'image du négatif sur une cassette vidéo, et à dérusher depuis Media Log, Media Station, ou directement depuis Film Composer.
¿ ce sujet, il est intéressant de préciser qu'on sera beaucoup plus sélectif qu'en traditionnel, lorsqu'on désigne les prises cerclées. Ici on ne cochera souvent qu'une prise par plan. Si ultérieurement on souhaite travailler avec une autre prise, il suffira de la réenregistrer automatiquement. C'est important pour le calcul de l'espace disque nécessaire.
Depuis Film Composer, il suffit ensuite de sélectionner les prises avec lesquelles on souhaite travailler, et de demander un réenregistrement automatique : le système réclame l'une après l'autre les différentes cassettes, puis enregistre les images repérées.
Par quel moyen ?
Clap
C'est la méthode la plus ancienne, toujours efficace et utilisable dans tous les cas.
Clap électronique
C'est un clap équipé d'un afficheur électronique qui donne le même timecode que le son. On peut l'utiliser comme une aide supplémentaire pour localiser la prise son correspondant, mais ce n'est pas assez précis pour remplacer la claquette (la non-synchronisation du clap et de l'obturateur de la caméra peut rendre difficile la lecture du dernier chiffre).
Code caméra
On entend par " code caméra " un des systèmes de timecode à la prise de vue, commun pour l'image et pour le son, développés en France par Aäton ou en Allemagne par Arriflex.
Ce code caméra n'est jamais indispensable, mais il offre beaucoup d'avantages pour synchroniser sur Avid : il suffit de sélectionner l'ensemble des prises d'une journée, pour l'image et pour le son, et la fonction Autosync™ va automatiquement resynchroniser ces prises sur la base de leur timecode commun. Cette fonction étant disponible sur Media Station comme sur Film Composer, elle peut être réalisée par le laboratoire ou l'assistant.
Autres avantages
A quel moment ?
La synchronisation peut avoir lieu avant, pendant, ou après le télécinéma, ou encore dans un système Avid.
Avant le télécinéma
Il faut reporter le son sur magnétique perforée, synchroniser de manière traditionnelle avec une copie de travail image positive, puis faire un télécinéma double bande. C'est une méthode rarement employée, mais valable pour le 24 i/s comme pour le 25 i/s, et qui permet de voir en projection film des rushes synchrones.
Pendant le télécinéma
Il faut que l'opérateur s'arrête à chaque plan pour synchroniser au clap. C'est un opération longue et donc coūteuse, rarement employée non plus. Elle est possible en 25 i/s, mais en 24 i/s seulement si le contrÙleur du télécinéma est capable d'accélérer le magnétophone. En revanche avec un système de code caméra, la synchronisation est automatisée, et c'est dans ce cas une opération simple.
Après le télécinéma
On fait un télécinéma muet, puis on utilise un synchroniseur qui contrÙle un magnétophone source et un magnétoscope enregistreur, pour reporter prise à prise le son original sur la vidéo. Dans ce cas on se retrouve la plupart du temps avec un son inutilisable pour le mixage, soit qu'il ait été accéléré (24 i/s), soit que la bande passante du magnétoscope analogique soit trop faible. Il faut donc s'assurer qu'on a les moyens de retourner à un original.
Pour cela, en 25 i/s, on fait une copie du son sur une cassette DAT ayant le même timecode que la vidéo, de telle sorte qu'on ait une copie identique à l'original et portant le même timecode que la vidéo (copie miroir). C'est une méthode fréquemment employée :
Copie audio miroir de la vidéo
En 24 i/s la copie miroir est impossible ; il faut trouver un autre moyen pour faire suivre le timecode du son. Une solution consiste à copier le signal du timecode de l'audio sur la piste 2 du magnétoscope. On enregistrera dans Film Composer non seulement le son mais aussi ce timecode associé, et on devra faire suivre dans le montage la piste timecode avec sa piste son. Pour produire ensuite une EDL, on utilisera un des logiciels qui savent repérer les ruptures de timecode et les transformer en EDL. C'est une méthode un peu compliquée et pas très précise (l'EDL est à plus ou moins 1 image).
Dans Avid
On fait un télécinéma muet, on enregistre d'un cÙté les images seules, de l'autre les sons seuls, et on synchronise dans Media Station (c'est le laboratoire qui s'en charge) ou dans Film Composer (c'est l'assistant qui s'en charge).
C'est une opération simple et rapide : il suffit de repérer le clap fermé dans l'image et dans le son, et le système se charge du reste. Si l'on dispose d'un code caméra, c'est une opération automatique.
C'est une méthode possible en 24 i/s comme en 25 i/s, qui permet d'avoir tous les sons originaux dans le système, mais qui oblige à dérusher muet. Pour pallier cet inconvénient, on peut après synchronisation recopier le son depuis les disques sur les cassettes de rushes. En 24 i/s, c'est alors Film Composer qui fera l'accélération du son.
La logistique de la production est la suivante :
Avant la conformation, on voudra souvent assister à une projection grand écran de l'image, et si possible de l'image filmique. Ce n'est pas indispensable, mais c'est bien sūr très souhaitable.
Image de Film Composer
Pour projeter l'image en provenance de Film Composer, il suffit de connecter la sortie composantes analogiques (YUV) sur un vidéoprojecteur traditionnel, et on pourra projeter en grand écran avec la qualité (AVR) dans laquelle on a enregistré.
Dans un projet 24 i/s, cette projection se fera en 25 i/s, ou bien avec compensation (le film n'est pas accéléré mais un léger effet stroboscopique sera visible toute les demi-secondes), ou bien sans compensation (il n'y a pas d'effet stroboscopique mais le film est accéléré).
Image vidéo
On peut revenir à la qualité de l'original vidéo provenant du télécinéma en faisant depuis Film Composer une EDL du montage image, puis en allant dans une régie vidéo pour conformer. Tous les points de montage sont chargés depuis la disquette, et la conformation se fait automatiquement.
On diffusera ce master sur vidéoprojecteur, si possible avec un doubleur de lignes pour diminuer le scintillement de l'image.
Dans un projet 24 i/s, la projection se fera en 25 i/s accéléré et le film paraîtra plus court qu'en réalité. On utilisera un son témoin accéléré en sortie directe de Film Composer.
Image filmique
Dans ce cas on va tirer un positif et le conformer.
Processus
On ira ensuite sur n'importe quel projecteur double bande traditionnel.
Modifications après projection film
Après avoir noté toutes les corrections souhaitables, on revient dans Film Composer pour les réaliser. Film Composer produira alors la liste de toutes les modifications depuis la dernière conformation pour faciliter une nouvelle conformation de la copie de travail. On fera ainsi autant d'allers et retours que souhaité entre la salle Avid et la salle de projection.
Exemple de liste de modifications
- Inconvénients
Il est simple, dans un Film Composer, de prévisualiser différents effets, comme les enchaînés, les volets, les incrustations, l'étalonnage couleur, les effets de vitesse variable ou de gel, etc., et ce sur 24 couches d'image si on le souhaite. Il sera même possible de dessiner sur l'image pour la maquiller ou simuler un futur élément de synthèse. Mais il faut ensuite réaliser tout cela sur la pellicule.
Optiques
Si les effets sont traités comme traditionnellement par truca, Film Composer fournit une liste descriptive des effets optiques à réaliser, avec tous les numéros de bord des originaux.
Exemple de liste de trucage : un enchaîné
Le truquiste reÁoit non seulement ces listes imprimées, mais aussi une copie de travail vidéo, qui fait office d'une sorte de " bon à tirer ".
Numériques
Si on utilise des moyens numériques, on commence par analyser les plans retenus sur un analyseur (scan), dans des résolutions de 2k ou de 4k (c'est-à-dire 2 048 ou 4 096 pixels par ligne), selon les trois primaires (rouge, vert, et bleu), et avec différentes échelles de profondeur d'image (8 bits ou 16 bits). On considère généralement qu'à partir d'une résolution 2k, le passage en numérique est transparent, et ne sera pas détectable à la projection finale. Cette analyse ne se fait pas en temps réel, comme sur un télécinéma, mais nécessite plusieurs dizaines de secondes par image, selon le procédé.
Ces gros fichiers sont transmis à une station comme Matador ou Media Illusion. Le truquiste reÁoit par ailleurs de Film Composer soit une maquette vidéo, soit un petit fichier qui contient les coordonnées du dessin qui a été fait sur la maquette, exprimées dans la résolution de Media Illusion.
Le truquiste réalise l'effet composite, il en décline éventuellement plusieurs propositions, et il les exporte en basse résolution sous forme de fichiers OMF. Ces fichiers sont importés dans Film Composer, insérés à leur place dans la séquence, et le réalisateur choisit la version qui convient le mieux en toute connaissance de cause, puisqu'il voit les effets dans leur contexte, au milieu des plans non truqués, avec la bande son etc.
Le choix fait, l'effet retenu est calculé dans sa résolution finale puis envoyé au laboratoire qui utilisera un imageur pour reporter le fichier sur une pellicule vierge. Après développement, l'effet sera incorporé au montage final comme n'importe quel autre élément.
On peut monter les sons et mixer de faÁon traditionnelle, soit en revenant aux originaux et en conformant, soit en utilisant le son des disques, monté dans Film Composer. Car autant en film, l'image est le plus souvent de qualité " copie de travail ", autant ce peut être un montage définitif pour le son : on travaille sur 24 pistes virtuelles et avec un son 16 bits, 44 kHz ou 48 kHz, non compressé.
Film Composer
Dans Film Composer, on peut mixer, mais bien entendu ce n'est utilisable qu'à des fins de présentation. Il s'agit d'un mixage témoin, une simple addition de pistes - qui tient compte tout de même des ajustements de niveau et de panoramique, ainsi que des enchaînés créés dans la séquence.
AudioVision
Avec Audio Vision, il suffit de déplacer les disques, et instantanément on rouvre le projet créé dans Film Composer pour commencer le travail du son. On conserve l'image sur disque en accès instantané.
En 24 i/s, cela interdit bien entendu la méthode où le son est accéléré puis ralenti.
Pour le mixage, les sons montés dans AudioVision seront reportés sur un autre support, ou lus directement du disque : dans ce cas AudioVision est esclave d'un projecteur.
Multipiste sur disques
Si l'on transfère directement les sons depuis Film Composer dans une station audio numérique sur disques, ce qui était de " l'amorce " devient du silence, autrement dit prend de l'espace de stockage. Il vaut donc mieux revenir par une EDL aux enregistrements d'origine.
Dans ce cas il est indispensable de disposer d'un timecode sur la bande 6,35 ou DAT d'origine. Film Composer produit une EDL qui, par simple transfert sur disquette, sera chargée dans le système de conformation de l'auditorium. On lancera alors un réenregistrement automatique qui se fera à partir des originaux.
Il est parfois possible d'entrer un code auxiliaire : il faut dans ce cas documenter Film Composer aussi pour le timecode audio.
Multipiste sur bande
Avec un multipiste sur bande numérique ou analogique, il est plus simple de transférer le son directement depuis les disques de Film Composer. Il suffit de reporter le son deux pistes par deux pistes depuis les disques sur des cassettes DAT, puis du DAT dans l'auditorium : les reports se font numériquement sans dégradation. La méthode par EDL est également possible si l'auditorium dispose d'un système de conformation.
Auditorium avec défileurs
On recopie les sons montés depuis Film Composer sur bande magnétique perforée. Si, avant le télécinéma, le son a déjà été reporté, synchronisé, et piété, Film Composer sait aussi produire des listes de piétage pour la conformation du son. C'est une méthode rarement employée aujourd'hui.
Il existe un autre cas de figure, où l'on tourne sur pellicule mais néanmoins pour une diffusion en vidéo. C'est ce qu'on appelle aussi un projet FTFT (Film-Tape-Film-Tape : film-vidéo-film-vidéo). On peut s'y prendre de plusieurs faÁons.
Pour cette méthode on utilise le logiciel d'Avid, Media Match, ou tout autre qui fasse un travail similaire.
Méthode Manchester
Cette méthode porte le nom de la ville où la société Granada Television l'a inaugurée.
Méthode Gothenburg
Cette méthode porte le nom de la ville où la société SVT l'utilise.
Elle consiste simplement à conformer le négatif, à en tirer une copie bas contraste, puis à en refaire un télécinéma étalonné. Le fait de travailler à partir d'une copie bas contraste facilite un éventuel étalonnage vidéo supplémentaire.
Préparation
Image
Son
Utilisation d'un code caméra
Il est bon de s'assurer que l'ensemble des techniciens soient formés à ces techniques et soient prêts à les utiliser.
Cela sera ensuite très utile au monteur dans Film Composer.
Fichiers télécinéma
|
Fichiers compatibles |
Ces fichiers sont
reconnaissables |
|
Aäton |
.ATN |
|
Avid Log Exchange |
.ALE |
|
CMX EDL |
.EDL |
|
Evertz |
.FTL |
|
Flex |
.FLX |
|
Keyscope |
.KSL |
|
Log Producer |
.LLP |
|
Osc/R |
.ASC |
Précautions avec le Keykode
Il faut savoir que, après une collure dans une bobine, un lecteur de Keykode ne peut pas toujours détecter immédiatement la rupture dans les numéros de bord. Pour se remettre à jour, il doit attendre de trouver un premier Keykode. De plus, si la manchette de la pellicule est voilée (cas fréquent en début de magasin), le Keykode peut être illisible. Donc il faut parfois attendre plusieurs dizaines d'images avant que le lecteur lise correctement le numéro de bord.
Les lecteurs de Keykode peuvent avoir une défaillance, due par exemple à un mauvais réglage sur le télécinéma.
Bien entendu le fabricant inscrit sur la pellicule des numéros croissants. Mais si la pellicule vierge a été rembobinée - par exemple par un opérateur qui a reÁu des galettes de 300 mètres alors qu'il ne dispose que de magasins de 120 mètres, et qui rembobine dans le noir des bobineaux - les numéros de bord ne pourront pas être exploités par Film Composer. Il faut commander des bobines dont la taille corresponde à celle des magasins.
Il est très rare, mais il peut arriver, qu'un même préfixe de numéro de bord apparaisse sur plusieurs bobines d'une production.
Incrustation des Keykodes
Double transfert
Si le transfert est réalisé sur un Keylink, ce système dispose d'une intéressante fonction de double transfert. Lors d'un premier passage, le télécinéma ne fait que mémoriser les codes, et l'opérateur indique manuellement le début précis de chaque prise : le Keylink calcule alors les codes qui ne sont pas lus au début de la prise. Pendant le second transfert, le système enregistre l'image avec cette documentation à l'image près. Cette technique permet de s'affranchir de tout préenregistrement au tournage et de disposer néanmoins d'images correctement documentées au montage.
Cadrage
Le télécinéma doit cadrer l'image entière. Les bords gauche et droit de l'image filmique doivent correspondre aux bords de l'image vidéo quand on la voit sur un écran permettant le sous-balayage (underscan). D'où l'utilité de la mire réalisée au tournage (cf. Tournage).
Montage
Système
Il faut s'assurer que le système sur lequel on va monter convienne :
D'autres considérations - comme l'environnement de travail, les services proposés par le prestataire (est-ce qu'il se charge de l'enregistrement, de la création des listes de conformation, du suivi avec le laboratoire, etc.) - sont aussi à prendre en compte.
Son
Dans le cas où l'on prévoit d'utiliser le son en mixage, il faut prendre toutes les précautions nécessaires pour en conserver la qualité :
Si le son original est sur une bande 6,35, il est bon de prévoir que le transfert sur DAT soit fait par un prestataire spécialisé, et non par l'assistant au montage.
Image
Il existe plusieurs qualités d'image (AVR 2s à AVR 9s, AVR 2m à 6 m, et AVR 70 à 77), depuis celle correspondant à peu près à un mauvais VHS, jusqu'à une qualité professionnelle égalant un Betacam numérique.
Si l'on travaille en maquette, on obtiendra les meilleurs résultats avec les résolutions m (AVR 2m à 6m), et, dans le paramètre Digitize, en cochant l'option Combine fields.
Autonomie
Pour savoir de combien de disques on va avoir besoin, il est nécessaire de savoir :
Il faut enfin garder à l'esprit qu'il ne s'agit pas du temps des rushes bruts, tels qu'après tournage, mais des rushes sélectionnés, c'est-à-dire ceux retenus par le réalisateur.
Pour se faire une idée, voici quelques fourchettes :
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Images de forte complexité 1 canal audio 44 kHz |
4 disques de 9 Go |
288 Go |
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1 trame pour 1 image |
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1 trame pour 1 image |
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2 trames pour 1 image |
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2 trames pour 1 image |
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L'utilitaire StorageCalc permet de faire un calcul précis :
Le timecode sert autant pour la vidéo que pour le son, mais il est de plus en plus utilisé également dans les systèmes film. Il a été standardisé en 1969 par la SMPTE. Le timecode se base sur le comptage du temps. Il est généré à la prise de vues, il peut être dans certains cas modifié ultérieurement, et il n'est lu que par des machines. Le timecode se compose de deux numéros distincts : le timecode à proprement parler (code temporel), et les user's bits (numéros de l'utilisateur).
Timecode
8 chiffres définissent un numéro en heures, minutes, secondes, et images - par exemple 12:35:48:05. La numérotation s'étale sur une journée. Dans le système américain (timecode SMPTE), elle part de 00:00:00:00, va jusqu'à 23:59:59:29 (il y a 30 i/s dans le système de télévision NTSC), puis repart à zéro. Dans le système européen (timecode SMPTE-EBU), la numérotation part de 00:00:00:00, va jusqu'à 23:59:59:24 (il y a 25 i/s dans les systèmes de télévision PAL et SECAM), puis repart à zéro.
Le timecode ne permet donc pas de définir une numérotation sur une durée plus longue que 24 heures. En partie pour pallier cette limite, le timecode est complété par un numéro de 8 autres chiffres, les user's bits, qui permettent de définir une date, un numéro de bobine, un numéro de caméra etc., comme l'utilisateur le souhaite.
La numérotation complète d'une image dispose donc de deux fois 8 chiffres.
En vidéo, un mot complet de timecode est un signal numérique de 80 bits, qui peut être enregistré de deux faÁons :
Une norme récente, proposée conjointement par Aäton, Evertz, et Avid permet de placer les codes film dans le VITC. Il sera relu dans Film Composer gr‚ce au boîtier Media Reader.
Les informations sont codées dans deux fois 3 lignes consécutives, dans l'intervalle vertical du signal vidéo. Elles sont distribuées de la faÁon suivante :
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14-19 |
Timecode de la vidéo |
Aäton tags |
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15-20 |
Préfixe du Keykode |
Suffixe du Keykode |
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16-21 |
Timecode caméra |
User's bits |
Modes
Il existe deux faÁons de générer un timecode :
Ce système ne sert qu'à identifier la pellicule. Les numéros de bord sont inscrits par le fabricant sur la manchette de la pellicule vierge, et ne seront lus qu'après développement du négatif. Ils sont lus par l'oeil seulement, et non par une machine.
En 35 mm, on trouve un numéro de bord tous les pieds, soit toutes les 16 images, ou encore toutes les 64 perforations. En 16 mm on trouve un numéro de bord tous les demi-pieds, soit toutes les 20 images, ou toutes les 20 perforations ; il y a donc 40 images par pied. Un nouveau format 35 mm sur 3 perforations est aussi en proposition ; dans ce cas, les numéros de bord se trouvent toutes les 21 ou 22 images.
Prise de vues sur 3 perforations (Document Aäton.)
Les images entre deux numéros ne disposant pas d'un repère, on les désigne en les comptant à partir du plus proche numéro de bord.
Numéro de bord et Keykode (cf. infra).
Soit le numéro de bord KA 08 5069 4427. L'image B sera désignée par " KA 08 5069-4427+03 " ; l'image A par : " KA 08 5069-4426+14 ". Dans ce numéro de bord, on distingue :
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K |
Identification du fabricant (K pour Kodak, par exemple). |
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A |
Identification du type de la pellicule. |
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08 5069 |
Préfixe identifiant le rouleau de pellicule. |
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4427 |
Suffixe identifiant l'image - ce numéro s'incrémente donc toutes les 16 images 35 mm, toutes les 20 images en 16 mm. |
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• |
L'image qui est en face de ce point, porte le numéro précédent plus +00 (en 16 mm, on note &00). Les images qui ne sont pas en face d'un point, sont comptées à partir de cette image de référence. |
C'est un système de marquage de la pellicule exclusivement. Comme les numéros de bord sont lus à l'oeil, mais non par une machine. pour permettre l'automation du traitement du film, Kodak a créé le Keykode, qui a été accepté comme norme par la SMPTE et adopté depuis par Agfa et Fuji. Il est diffusé en France depuis 1990 pour le 35mm, mais la norme du 16 mm vient seulement d'être définitivement établie.
Le Keykode est le numéro de bord mis sous forme de code à barres (cf. illustration supra), et il est aussi inscrit à la fabrication de la pellicule. Il est lu seulement par une machine après développement.
Détail d'un numéro de Keykode. (Document Kodak)
La numérotation du Keykode n'est pas différente de celle du numéro de bord : ce sont les mêmes chiffres dans les deux cas. Il ne remplace pas, il complète les numéros de bord.
Il est présent avec chaque numéro de bord, mais aussi entre deux numéros pour le 35 mm. Le Keykode intermédiaire porte la même information que le Keykode principal.
On appelle sous ce terme générique plusieurs types de codes enregistrés au moment du tournage, à la fois par la caméra et le magnétophone. Cela permet d'établir un lien permanent entre l'image et le son - on peut éventuellement se dispenser du clap - ou entre plusieurs caméras - cas d'un tournage multicaméra.
C'est un code qui est lu par l'oeil ou par une machine. Il est impressionné sur le bord extérieur de la pellicule. Il reprend la structure d'un timecode avec user's bits.
Ce code a été créé par Aäton en 1985, et a été choisi par Panavision. Il a été adopté par Moviecam pour la caméra Compact, et il est installé sur certaines Super America. Aäton installe aussi son système sur les Arri BL3 et BL4.
Sur la manchette supérieure se
trouve le code Aäton en clair
et sous forme de matrice pour le lecteur ;
sur la manchette inférieure, le Keykode et le numéro de
bord.
Code Aäton en 16 mm. (Documents Aäton)
Le numéro lisible par la machine est répété pour chaque image sous forme d'une matrice de points. Le numéro lisible à l'oeil n'est présent que toutes les secondes.
Au tournage, une horloge, dite " OriginC+ ", initialise la caméra et le magnétophone, qui auront donc le même code de temps et de date. (Le glissement est inférieur à une demi-image pour 8 heures de fonctionnement.) On peut aussi introduire les deux derniers chiffres du numéro de production. La caméra inscrit automatiquement son numéro de série, ce qui est fort utile dans le cas d'un tournage multicaméra par exemple.
Arricode, ou FIS (Film Ident/Sync system), est un code créé par la société Arriflex. Il est généré par la caméra et est lu seulement par une machine.
Il est inscrit sur une piste d'un demi millimètre, à l'intérieur des perforations, et il n'interfère donc pas avec d'autres codes. Il reprend la forme d'un timecode avec user's bits, et il peut être utilisé dans n'importe quelle chaîne utilisant le timecode SMPTE.
Il ne peut être inscrit que lorsque la caméra tourne à une vitesse nominale de 24 i/s ou 25 i/s.
Le télécinéma transforme l'image filmique développée, positive ou négative, en un signal vidéo qui est ensuite enregistré sur un magnétoscope ou sur un disque. La plupart du temps, il est associé avec un ordinateur qui va rendre plusieurs services complémentaires :
Il existe plusieurs sortes de systèmes disponibles : Evertz, Excalibur, Osc/R... Dans ce qui suit on reprendra l'exemple du Keylink de Aäton, qui est le plus répandu en France.
Télécinéma équipé d'un Keylink.
Le Keykode et le code Aäton du film sont lus par les têtes correspondantes du télécinéma et transmis au Keylink, qui envoie un timecode continu sur la cassette. Le Keylink réunit ces informations, et d'une part les insère dans le VITC, d'autre part les enregistre sur disquette. Le son, éventuellement, est synchronisé en mettant le magnétophone en poursuite (chase) du code Aäton ; sinon, on peut aussi copier ce code sur une des pistes du magnétoscope pour faire cette synchronisation ultérieurement.
Toutes ces informations sont centralisées par le Keylink en une base de données qui contient pour chaque image :
Plus un index (Tag) qui permet de se référer à la base. Il est placé dans les bits de l'utilisateur (user's bits) du VITC de la vidéo, et suivra donc chaque image tout au long du montage. Le Keylink fournit une disquette avec un fichier par bobine laboratoire qui permettra, à partir de l'index, de retrouver toute information souhaitable sur chaque image. Dans l'avenir, cette base de données sera exploitée directement par Film Composer.
"Avid" est le nom de la société qui conÁoit et diffuse différents systèmes au service de l'image et du son.
Media Composer
C'est un logiciel qui fonctionne sur Macintosh, et qui permet le montage virtuel des images et des sons enregistrés sur disque dur. Le montage ne s'opère plus par déplacement des images (comme en film), ni par copie (comme en vidéo), mais par une lecture directe, le système étant suffisamment rapide pour passer d'un plan à un autre sans "trou noir". Cela permet l'accès instantané aux images, un nombre illimité de variantes des séquences, et donc une très grande souplesse de montage.
Film Composer
Film Composer est un Media Composer qui est paramétré pour gérer de surcroît le 24 i/s, les numéros de bord, et tout ce qui est spécifique au film. On peut utiliser le modèle Film Composer, ou un Media Composer équipé de l'option film.
Sans MediaShare, quand un monteur et son assistant travaillaient ensemble, ils devaient soit se partager un système et jongler avec les horaires, soit travailler sur deux systèmes et recopier les fichiers média d'un ensemble de disques sur un autre.
Avec Media Share, il est possible de connecter plusieurs systèmes sur un même ensemble de disques, et donc de travailler simultanément sur les mêmes images.
Quand est-ce intéressant ?
Par exemple si l'on a un monteur sur Media Composer et un assistant sur Media Station : l'assistant prépare les éléments (enregistrement, synchronisation, commentaires...) qui sont aussitÙt accessibles au monteur.
Si l'on souhaite que l'assistant dispose de fonctions de montage (bout à bout, retouches des séquences etc.), on connectera deux Media Composer sur un même groupe de disques.
Un autre cas peut être celui où plusieurs monteurs travaillent ensemble, sur différentes parties d'un même projet : les épisodes d'une série, les sujets d'une émission... Chacun monte de son cÙté, mais à tout moment le réalisateur voit la continuité de l'émission depuis n'importe quel poste, sans aucune manipulation des disques.
Comment Áa marche ?
Media Share est un système qui permet la connexion SCSI de plusieurs Media Composer sur un même groupe de disques.
Configuration Media Share
Cela ne change en rien les outils de montage, et ne nécessite quasiment pas de formation supplémentaire. Après l'installation de Media Share, chaque utilisateur " voit " sur son bureau l'ensemble des disques et y accède instantanément.
Media Log
C'est un logiciel très peu cher qui permet de dérusher chez soi à partir d'un petit Macintosh, de saisir automatiquement les timecodes, d'ajouter éventuellement des commentaires, et de décider déjà d'un bout-à-bout. On va ensuite sur Media Composer ou Film Composer où, après enregistrement des images sur disque, on commence tout de suite le travail de montage.
Media Station est un système d'enregistrement sur disque, qui travaille dans toutes les résolutions. Il permet aussi dérushage, synchronisation, organisation des chutiers, consolidation, réalisation des effets, enregistrement sur bande etc. Dans sa version de base, il ne dispose d'aucune fonction de montage. On peut le compléter par les deux options ci-dessous.
Option télécinéma
Cette option permet d'installer Media Station à cÙté d'un télécinéma, et d'enregistrer directement les images depuis le négatif sur le disque - en faisant suivre les informations d'origine (Keykode etc.). Le monteur évite ainsi l'étape d'enregistrement depuis la cassette sur les disques, et il évite également l'import de fichiers à partir de la disquette télécinéma. Le prestataire livre un disque prêt à l'emploi avec un chutier associé : le monteur n'a plus qu'à faire un double-clic sur la prise qui l'intéresse pour commencer à travailler.
Option Assistant
Cette option ajoute des fonctions de montage son au Media Station.
Media Reader est un petit boîtier qui se connecte aussi bien à un Media Station qu'à un Media Composer, et qui permet de lire soit un LTC, soit trois lignes de VITC. Il transmet ces informations sous forme d'un signal série qui sera reÁu par le Macintosh et ira remplir directement les colonnes correspondantes de Media Composer.
Media Match est un logiciel indépendant de Media Composer. Avant la disponibilité de Film Composer, c'était le seul outil qui permettait de retourner aux numéros de bord.
Aujourd'hui son intérêt essentiel est de gérer les projets FTFT, mais il permet aussi d'obtenir des listes de numéros de bord à partir d'un Media Composer ne disposant pas de l'option film.
Matador est une palette graphique qui fonctionne sur toute station Silicon Graphics, et propose de nombreuses caractéristiques comme la rotoscopie (travail image par image, avec possibilité d'automatiser les t‚ches répétitives), la détection de trajectoire (tracking ou détection automatique des déplacements de points de contraste dans l'image, permettant ensuite le verrouillage de divers éléments sur les trajectoires obtenues), et la stabilisation.
Media Illusion est un logiciel d'effets spéciaux pour le film comme pour la vidéo. Il propose toutes les fonctions de composition multicouche, de retouche d'image, d'animation, d'effets 3 dimensions avec hiérarchies (arborescences verticales), et de montage non linéaire horizontal.
Il fonctionne sur toutes les stations Silicon Graphics, et à partir de l'O2 il permet des entrées et sorties vidéo non compressées en temps réel. Il sait tirer profit de la puissance de calcul de la station sur laquelle il est installé et est indépendant de la résolution d'image. Il utilise le 4:2:2 de la vidéo comme le 2K ou le 4K, voire davantage, en 8 bits ou en 16 bits. Ses outils de correction colorimétrique, d'incrustation, de dégrainage, regrainage, et restauration d'image, en font un outil privilégié pour le film.
Audio Vision est une station de montage audio numérique avec image intégrée. Il est compatible avec Film Composer ce qui permet de récupérer directement un projet, sans temps de report autre que le transport des disques. Audio Vision permet gr‚ce à des outils précis et dédiés (calage à l'échantillon, modes de placement et de lecture, traitements du son, mode spécial de doublage, formes d'onde...) d'effectuer rapidement un travail de montage son jusqu'à son achèvement.
De nombreux longs métrages ont été montés sur Avid. Parmi eux, une grande partie sont des films américains. En Europe et particulièrement en France les professionnels du cinéma sont de plus en plus nombreux aujourd'hui à choisir la chaîne film composée de Film Composer et d'AudioVision. Parmi les films franÁais les plus récents montés ou en cours de montage sur Film Composer (liste non exhaustive) :
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AVR |
Avid Video Resolution : résolution, ou taux de compression, de l'image. |
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Analyse |
Opération par laquelle une image chimique (un photogramme) est transformée en une image numérique. |
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Bit |
Plus petit élément en informatique, codé par un 0 ou un 1. |
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Bobine laboratoire |
C'est l'assemblage de plusieurs bobineaux caméra mis bout à bout en vue du télécinéma. |
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Bobineau caméra |
La bobine telle qu'elle existait dans la caméra. |
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Byte |
Cf. Octet. |
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Camera roll Camroll |
Cf. Bobineau caméra. |
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EDL |
Edit Decision List : liste de décisions de montage. |
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Go |
Giga-octet : un milliard d'octets. |
|
Harmonisation |
Traitement du son qui permet, lorsqu'on allonge ou raccourcit un son (stretch), de retrouver les fréquences originales. |
|
Images de garde |
Images nécessaires pour pouvoir opérer la collure du négatif : classiquement on garde, de part et d'autre de la coupe d'un original, 1 image en 35 mm, 2 images en 16 mm. |
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Imageur |
Appareil permettant de transcrire une image numérique sur une image chimique au moyen d'un laser. |
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Kinescopage |
Opération par laquelle on inscrit sur une pellicule l'image en provenance d'une bande vidéo. |
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Lab roll |
Cf. Bobine laboratoire. |
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Mo |
Méga-octet : un million d'octets. |
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Octet |
8 bits. |
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OMF |
Format de fichier, proposé par Avid, mais disponible pour tout constructeur, qui permet d'échanger des médias numériques entre des plates-formes hétérogènes - d'un Macintosh à un PC ou un Silicon Graphics par exemple. |
|
Piétage |
Nouvelle numérotation, appliquée généralement sur la copie de travail positive et sur la bande magnétique perforée synchrone, qui part de zéro en début de bobine, et se poursuit de faÁon continue, même sur les coupes. |
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Pixel |
Point élémentaire de l'image. Cette notion est valide en image numérique ; en image chimique on parle plutÙt du nombre de traits au millimètre. |
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RAM |
Random Access Memory : la mémoire vive d'un ordinateur. |
|
Scan |
Cf. Analyse. |
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Scene |
Plan. |
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SCSI |
Type de connexion des disques durs sur un micro-ordinateur. |
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Soundroll |
La bobine originale du magnétophone au moment du tournage. |
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Take |
Prise. |
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Tape |
La cassette vidéo sur laquelle on a transféré le film. |
|
Trame |
Une image vidéo (frame) est composée de deux trames (field); 1 image dure 1/25ème seconde, 1 trame dure 1/50ème seconde. |
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